荊浩論壇
Jing Hao Forum
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論文(同行評審) Selected Articles

楊林, 台北故宮藏傳唐李思訓《江帆樓閣圖》再考 July 2021
台北故宮藏傳唐李思訓《江帆樓閣圖》再考 趙令穰《春山待客圖》的啟示

謝文檳, 從《澤州府志》的荊浩人物記載看中國現存最早麻紙山水畫荊浩作品『春山帰騎圖』 March 2021
本文將從析理荊浩的出生里籍開始,展開探索之旅,過程中採用《四庫全書》大清一統志懷慶府及《舊唐書》對於濟源的沿革記載,確認荊浩里籍在今日的河南濟源境內。接著將從近代出現的兩古文物:荊浩『春山帰騎圖』及《大唐舍利山禪師塔銘記並序》,加上於清代成書的《澤州府志》對荊浩記載事實,共同證實〝荊浩隱居地在澤州晉城縣東南方,青蓮寺附近的太行洪谷〞。《澤州府志》對荊浩人物的記載,無疑將為〝(1)《五代名畫補遺》中的青蓮寺大愚就是《大唐舍利山禪師塔銘記並序》的大愚(2)荊浩隱居地是唐末五代的澤州青蓮寺而不是鄴都(相州)青蓮寺,(3)荊浩作品確有乞荊浩畫『春山帰騎圖』一山水圖存在。〞等三件事實提供可靠且可信的保證背書,並將改寫《五代名畫補遺》中鄴都青蓮寺僧大愚的記載,當時的青蓮寺應是指澤州的青蓮寺,而不是鄴都(相州別稱)的青蓮寺。荊浩『春山帰騎圖』圖上的非漢姓很罕見稀有的藥姓章及宋初磁州刺史藥濟能墓誌銘的出土時間及宣統鑑賞章,將可確認『春山帰騎圖』流傳至今的過程。正值今年公元2020年,距荊浩《筆法記》成書(約920年左右)屆滿1100年,撰此文,期能讓中國一代偉大山水畫家荊浩、《筆法紀》及其詩中有畫、畫中有詩,名實相符的山水畫作品『春山帰騎圖』『匡廬圖』回帰到原來的位置。

袁有根, 关于《图画见闻志》中的“河内”的论争 March 2021


Lin Kuang, Considering “Golden Angles” as a Geometric Principle in the Paintings and Drawings of Leonardo da Vinci July 2020
Considering “Golden Angles” as a Geometric Principle in the Paintings and Drawings of Leonardo da Vinci

Considering “Golden Angles” as a Geometric Principle in the Paintings and Drawings of Leonardo da Vinci
匡霖, 台北故宮藏江帆樓閣圖可能為趙令穰筆 April 2020
台北故宮藏江帆樓閣圖可能為趙令穰筆

袁有根, 关于荆浩《春山归骑图》的探讨 October 2017
在《荆浩论坛》第一期发表了台湾学者谢文槟先生所写的《从荆浩山水画〈春山归骑图〉析论看〈笔法记〉〈乞荆浩画〉》。今就谢文槟先生的基本看法,谈谈我的意见

袁有根, 荆浩里籍之论争二 中国历史上究竟有没有“河南沁水” March 2017
我认定荆浩故里根本不是河南济源,一条重要理由就是在中国历史上只有两个沁水县,一个沁水县是从西汉高祖二年到北齐时的沁水县。这个沁水县从它最初被设置到北齐时被废弃,自始至终都是归河内郡管辖,而与河南根本无关。第二个沁水县是从隋开皇十八年改永宁县为沁水县的沁水县,这个沁水县从开皇十八年到现在,也从来没有归过河南管辖。

謝文檳, 從乞荊浩畫『春山帰騎圖』探索匡廬的寫實地點驚奇新發現 March 2017
中國 唐末 五代 後梁 山水 畫家荊浩,在中國 山水畫 發展過程中具有重要影響, 荊浩傳世作品甚少,且學者看法分歧,唯一得到較多學者認可的是《匡廬圖》,目前仍被質疑是荊浩真跡最主要原因在於無法證實其寫實地點、時間及傳承,筆者在從《乞荊浩畫》《筆法記》去探索荊浩一幅山水畫『春山帰騎圖』時所得的結果,可確定『春山帰騎圖』是一幅《乞荊浩畫》所指的荊浩作品,探索『春山帰騎圖』 之後,對《乞荊浩畫》詩詞中有兩句詩詞背後所隱含的意思,興起本文探索的起心動念,那兩句詩詞就是“六幅固牢健”“不求千澗水”,這兩句詩詞背後的意義表示在乞荊浩畫之前,荊浩曾送給大愚一幅大幅山水畫,而那幅山水畫畫中的遠山應有千澗水出現的畫面,這到底是什麼畫呢?在荊浩傳世作品《匡廬圖》也很巧合的是一幅大幅山水畫,遠山也很難得的有千澗水的圖像,且圖上又有南宋高宗“荊浩真蹟神品”的題字,這些跡象的出現,興起探索荊浩《匡廬圖》是否就是荊浩送給大愚的山水畫企圖,本文將從乞荊浩畫『春山帰騎圖』探索《匡廬圖》,探索目標包括《匡廬圖》的寫實地點、成畫時間,傳承及為何有鄴都青蓮寺之說,最後結果有驚人的新發現,足以證實《匡廬圖》確是荊浩真蹟神品。

袁有根, 茂林远岫图的作者究竟是谁 July 2016
鉴赏收藏家关于《茂林远岫图》的作者大致有四种看法: 第一种看法认为是李成的作品。 第二种看法认为《茂林远岫图》不是李成的原作,而是后来在装裱时将原作挖去,又换了一幅画,至于作者是谁,说不清楚。 第三种看法认为《茂林远岫图》不是李成作品,而是燕文贵的作品。 第四种看法认为此画是件削足适履的后代拼合本,同时认定画为燕文贵后学之作。 《茂林远岫图》的作者究竟是谁呢?

謝文賓, 從荊浩春山帰騎圖和當代文物探索宋初表進山水訣入祕閣之友人 July 2016
中國五代後梁山水畫家荊浩,在中國山水畫發展過程中具有重要影響,有關五代荊浩的記載,最早見於中國北宋繪畫史著作《五代名畫補遺》,著作中於山水門第二記載有浩著《山水訣》一卷,為友人投進之,至今藏之書府;對於這位表進《山水訣》的友人是何人,在無資料及線索可供研究,至目前仍然毫無結論。隨著古代文物的相繼出土,才得以從當代資料做進一步探索,以期解開宋朝初年在朝為官,和荊浩卒年相差約一甲子,且擁有荊浩山水畫論《山水訣》,並認識荊浩的這位友人之迷。本文中,將從荊浩山水畫『春山帰騎圖』、“二十世紀初於洛陽邙山出土的《宋前磁州刺使藥繼能墓誌》”及“近代於山西高平開化寺發現立於五代後唐同光三年(925年),由當時大愚禪師的友人高平縣令王希朋所書並立碑文的《大唐舍利山禪師塔銘記並序》”這些當代文物,再輔以文物內和《舊五代史》《新五代史》所記載人物的相關資料,以動機論為出發點,展開探索之旅。從歷史走過的蛛絲馬跡收集、彙整、分析、串連探索,理出一個合於邏輯思維的結論,最後發現此上表《山水訣》並自稱為荊浩的友人,相關探索結論,提供有興趣中國山水畫史研究者做參考。

袁有根, 摧毁“无李论”为李成松绑为李成作品昭雪 December 2015
米芾在《画史》中提出来的“无李论”,像一根无形的绳索,把李成捆绑了起来,在中国书画鉴定史上统治了九百多年,在李成作品的鉴定上,在其他名家名作的鉴定上造成了很坏的影响。现在应该摧毁“无李论”,为李成松绑,为李成作品昭雪。

匡霖, 角度黄金分割 -- 优化法在古代工程和绘画中的应用 December 2015
数学家华罗庚曾推广过优选法(Optimization Method)。优选法,是选择最优化或极值的方法。黄金分割法是单因素优选法法则之一。目前应用的黄金分割法,多数是将一条线段,分为两段,并使其长度的比值为0.618。现代美术界,也经常将画幅中的某些区域,以黄金分割比例设计,以达到视觉美。人们在欧洲古建筑、雕塑和绘画中寻找到了接近这种线段比例的例子。实际上,黄金分割不仅限于线段的比例。一些中国古代遗留下来的工程、建筑和绘画,显示出更优越的角度黄金分割的存在。即令三个点定义的两条直线之夹角接近111.24o。它与180o(直线或三角形内角之和)的比值是0.618。即,111.24 o /180 o = 0.618。IEEE等学术刊物,已开始登载角度黃金分割在科学技术领域应用的论文。 都江堰(约公元前256年)的引水工程宝瓶口和安济桥(约公元605 -616年)的主体, 都符合了角度黄金分割。在这两个实例中黄金分割的作用,表现视觉美可能是次要的。更重要的很可能是优化力学效果,即实用性和科学性。 安济桥长50.8米,宽9米,横拱跨度37.02米(一说37.37米),拱高7.23米,桥拱圆弧的圆心角约84 o,主孔净跨37.02米,拱矢净高7.23米。若将桥拱内侧顶点,向这段圆弧的玄的两端分别引一条直线,构成了圆弧的内接三角形,顶角约为137.32 o。它接近这段圆弧至圆心的内接四边形内角之和360 o的黄金角222.49 o的余角,即137.32 o + 222.49 o = 359.81 o。222.49o/360o = 0.618,137.32o/222.49o = 0.617(误差0.0016%)。角度黄金分割构造,不仅使安济桥形态秀美无比,而且很可能是它在1400年间,经历多次水灾、战乱和地震,仍然安然无恙的原因之一。公元996年,意大利佛罗伦萨(Florence, Italy)建的石拱桥 - 老桥(The Ponte Vecchio),曾在1117年和1333年两度被洪水摧毁。1345年再建,符合了角度黄金分割,历670年仍在,说明角度黄金分割优化了桥拱跨度、拱高和自重的关系。 中国古人还自然地应用了角度黄金分割协调山水画的经营位置。画中主要景物之间、山体走势,符合角度黄金分割,解决了由于不遵循透视原理,传统文化思想孕育的哲学性绘画缺乏立体感的缺陷。山水画产生了赋有韵律和动态的三维视觉感,实现了气韵生动。这是线段黄金分割所不能满足的,因为后者只能达到某区域和整体之间相对静态均衡。范宽《溪山行旅图》和《秋山话旧图》(传)、展子虔《游春图》、荆浩《雪山行旅图》、董元《溪岸图》、马远《踏歌图》,都存在多组角度黄金分割。这些绘画,都是气韵生动的典范。由此证明了中国古代绘画的科学性。 古代工程和绘画艺术中角度黄金分割的应用,可能不仅是科学实践的产物。天象的巧合,也许起到了启示作用。农耕文化崇拜天。北极、北斗星座可指引方向、辨别四季,令人敬畏并寄托希望,是「天文化」的重要组成部分。从地球上观测,北斗星座中天枢(α)、天玑(γ)、开阳(ζ)三星构成的角度,恰巧极其接近111 o。

韩倩, 韩荣吉, 书画同源——从远古岩画到摩崖书刻 December 2015
我国的岩画产生在原始社会,那时还没有文字。先民在劳作之余,将其生活场景、对大自然的感受,利用崖石作画,得以性情抒发。这种方式被后人逐渐承续下来,形成了今天我们所能见到的岩画群。后来由于文字的产生,岩画也随之更新,注入了抽象的内容。“仙字潭”摩崖便是这一时期的表征。它已放弃了绘画形象的表现,形成了组字成篇的抽象概念。图中人与事物的意向,已显然表现出了与岩画不同的抽象特征,是为摩崖书刻。摩崖书刻,亦启我国刻石书法之源。就其文字布白及章法,与其后的甲骨文、金文极为相近,应为同一属性。然而,其纯天然,更苍古。 我国的刻石书法,来源摩崖书刻。而摩崖书刻又源于远古岩画的移化。摩崖书刻的发源约在新石器的晚期或夏代初期阶段(公元前3000年—2100年左右)。当时,由于冶炼技术的提高,石器的频繁制作,先民的生活有了足够的安定和秩序。这样,促使了摩崖书刻的产生。 逝去的先民虽已沉寂,而灿烂的远古岩画和摩崖书刻均会发声,它们使我们拓宽了视野,看到了远古艺术的文明。领略到了更深、更广意义摩崖艺术的魅力,体会到了中华艺术的原始本意。先民的博大情怀,铸成中华民族的史诗,人类文明的开篇词。即使今天看来,依然惊心动魄!

袁有根, 论《游春图》当系展子虔真迹 September 2015
现藏北京故宫博物院的由宋徽宗题签过的展子虔《游春图》,是大收藏家张伯驹先生变卖了家产,用十五根金条买回来的。正如傅熹年先生自己所说,“是数百年来颇负盛名的一幅古代绘画”,一向被鉴定家看作是展子虔真迹。傅先生在《文物》1978年第11期发表了一篇《关于“展子虔<游春图>”年代的探讨》,提出了“《游春图》是北宋的复制品,也可能就是徽宗画院的复制品”的论点。傅熹年先生的文章发表后,曾经用十五根金条买回《游春图》,又无代价地捐献给故宫博物院的大收藏家张伯驹先生撰文反驳傅熹年先生。但因张先生年高体衰,未能查阅文献资料,只能简略言之。反驳傅先生的错误论点的重任,就落在了我们这些晚辈的身上。本文先从元•周密《云烟过眼录》《春游图》“或以为不真” 入手,说明古代文献的应用, 不能误解本意,然后再对傅先生否定《春游图》种种论点逐一解析,论证这些论点是不正确的,是经不起推敲的。傅先生犯了很多以偏概全和反科学的颠倒思维和混乱思维的错误。

戴铁生, 米芾<潇湘白云图>之收藏考证 September 2015
本文是作者关于中国古代绘画收藏、鉴赏及考证系列文章之一。中国北宋时期山水画及书法 大师米芾(公元 1051~1107)的山水画真迹,学术界一般认为是已无世存,本文则指出:自明末 书画家董其昌、陈继儒以后直到近代之吴石仙,皆以善学米氏画法而留下不少仿作,可见直到清 末,仍有米氏画迹存世以供临摹。但这只是理论上的推断,要确认米氏是否有画迹传世,必须要 有原画实物证实。然而世间唯一的一件现藏于北京故宫博物院的名为《珊瑚帖》的所谓画迹,实 际上仍是一幅书法作品,并非山水画,不足为凭。对于藏于美国华府弗利尔与沙克勒美术馆钤有 米芾印款的十四件山水作品,作者进行了逐一细致的审视、辨识,也不认为是真迹(该美术馆也 鉴定为:或为南宋米氏传人托名,或为明清时期之仿作)。作者经过多年不懈努力追寻,终于发 现一幅流失海外的“米芾水墨云山”图卷原画进入拍卖市场,这就是已经消失数百年了的只见诸 仿品(特别是董其昌临摹的《潇湘白云图》)的米芾山水真迹《潇湘白云图》。本文记叙了收藏此 件古画的曲折经过,及对这幅米氏画迹所进行的全面鉴定考证,从画风、技法、笔墨特点、提款、 印记以及古代名家题跋,直到绢本材质、装裱等等,一一作了辨析说明;特别是对卷末之元明三 家诗跋墨迹,以及画卷的十四方古代鉴藏印记均作了详尽解析,确切证实了这幅画迹的年代最迟 在南宋以前。 关键词:米芾、《潇湘白云图》、董其昌、元明三家题跋

匡霖, 傳范寬《臨流獨坐圖》之討論 September 2015
古代的资料文献有限,传世的绘画似已发掘穷尽了。可是很多历史人物、事件、背景等问题仍无结论,甚至没有线索。很多绘画的风格归属,仍处于主观判断居主导,客观论证无的放矢的混乱局面。研究鉴定中 还存在杨仁恺先生指出的现象「时至今日,鉴定工作中的标准还是难以量化,在对同一问题(如同一风格)的 认识上往往带有鉴定人的主观成分。这种差异造成对同一问题的认识有本质的不同。」许多武断的“定论 ”,铁一般不容争议,严重地束缚了年轻人的思维空间,抑制了他们的发掘于研究的欲望。《临流独坐图 》这幅名作在清代被归为范宽。它无论壮阔的气魄,雄浑荡漾的山水,还是意寓深邃的人景设计,都属于一幅难得的北宋间山水画巨作,是中国古代山水画的楷模。现代有专家以临流独坐岸边的“士人”和 “小斧劈” 笔法为论据,将《临流独坐图》的成画年代推到了北宋末代、南宋初,否定了它是范宽所作。由于在《临流独坐图》上没有找到范宽的署款,所以要确定它是范宽作品,的确是一个艰巨的课题。我们反对对于古人的结论全盘照搬,更应反对惟古必否的错误倾向。要否定前人的鉴定,必须要有充分的根据。然 而,现代专家对它提出的否定依据,都是极其片面的可能性。史料证明,早在五代,山水画中就画有士人 ,斧劈笔法更早在唐代就出现了。即便是专家赖以证明北宋初山水画不画士人的郭熙的《早春图》中,居 然画有奇驴的士人。专家的否定依据,非但不具必然性,连普遍性都不符合,更不足以作为铁证来否定古人。

袁有根, 关于荆浩里籍的考察、考证及考辨 June 2015
【摘要】 《解读荆浩》出版之后,友人提到青禅寺老和尚抢皇后娘娘一事恐系无稽之谈,故写此文对此事作进一步论证。本文先就荆浩里籍问题谈了荆浩里籍根本不是沁阳,也根本不是济源,而是山西沁水。在论证荆浩里籍是山西沁水时,则又着重论证了与荆浩有关的青禅寺事件。作者首先从会昌灭佛这一大背景论证沁水红河谷中的青禅寺事件是历史上毋容置疑的历史事件。接着又通过对几处遗迹的分析,论证了青禅寺事件是一起血腥的屠杀事件。又证之于新旧《唐书》有关唐武宗及其嫔妃、子女的记载,论证了青禅寺老和尚抢皇后娘娘可能并非无稽之谈。然后退一步讲,即便没有老和尚抢皇后娘娘之事,也足于证明沁水南阳一带所流传的在官兵屠杀青禅寺僧侣之时,当时才十几岁的靳浩躲在荆丛中保住了性命是实;靳浩为了感谢荆丛对他的活命之恩,将自己的“靳”姓改为“荆”姓是实;荆浩的父亲在这次大屠杀中丧了性命也是实。这样就将荆浩与青禅寺事件有机地联系了起来。这样,山西沁水红河谷中遗留下来的几处有关青禅寺事件的遗迹,就成了荆浩里籍是山西沁水已废弃的实和庄的任何人都否定不了的铁证。 【关键词】荆浩 山西沁水 青禅寺事件

After the publishing of my book Interpreting Jing Hao ( 《解读荆浩》), it has been commented that the Qingchan Temple (青禅寺) Incident that involved the old abbot kidnapping the empress is no more than a baseless myth. Hence, I write this article to further examine this event. This article first discusses the question of Jing Hao’s (荆浩) place of origin, which was definitely not Qinyang (沁阳) or Jiyuan (济源), but Qinshui (沁水) in Shanxi (山西). While proving that Jing Hao’s place of origin was Qinshui, the Qingchan Temple Incident with which Jing Hao was involved can be examined in depth. I discuss why the Qingchan Temple Incident, which took place in Qinshui’s Honghe Valley (红河谷) against the backdrop of the Wuzong Emperor (武宗r.840-846)’s Great Anti-Buddhist Persecution, is an indisputable historical event. Then by analyzing several ruins, I demonstrate that the Qingchan Temple Incident was a bloody massacre. Moreover, through examining the records in the (New and Old) Books of the Tang Dynasty (新旧《唐书》) on the Wuzong Emperor and his concubines and children, I show that the kidnapping of the empress by the old abbot of the Qingchan Temple was arguably a credible event. Moreover, even if no kidnapping ever took place, there is enough to prove the factualness of the nineteen year-old Jin Hao (靳浩) taking refuge in the woods during the massacre of the monks of Qingchan Temple by imperial soldiers, an event preserved in oral tradition in the areas of Qinshui and Nanyang (南阳) . It is also true that Jin Hao changed his surname from Jin (靳) to Jing (荆, or “tree”) in order to thank the woods for saving his life, and that Jing Hao’s father lost his life in this massacre. This was the connection between Jing Hao and the Qingchan Temple Incident. Thus, the several ruins in the Honghe Valley related to the Qingchan Temple Incident can serve as indisputable evidence that Jing Hao’s place of origin is the abandoned village of Shihe (实和) in Qinshui, Shanxi. Keywords: Jing Hao, Qinshui, Shanxi, Qingchan Temple Incident
戴铁生, 我对宋画的一些认知和收藏 - 兼谈武宗元和他的二仙图 June 2015
(内容提要由编辑部整理,若有不妥之处,望戴先生请指教。) 在中国文明五千年的悠久进化中,真正对于中华民族文化最有建树的一个朝代是宋代!宋文化是今后文化的指南。宋代是中国的文艺复兴,使中国文化发展到了一个颠峰。艺术上卓越非凡的绘画,精彩纷呈而绝后。中国的绘画,从魏晋以后卷轴开始出现。到了两宋代各科皆已登峰造极。但是宋画除了博物馆藏的尚且统计不全,在世界各地不为人知的民间收藏,更无法统计。虽然如今宋画的主要收藏在国内,但是在海外,例如美国,学习、研究宋画的学者,更是痴迷在这个领域,颇有建树。由于中国和西方文化的差异,国内的绘画资源并没有得到充分的利用,被欣赏和研究的机会很少。西方,如美国则不然。藏画可以按程序,申请取阅,进行必要的欣赏和研究,发表研究成果。如今在美国、日本和台湾地区,都是除了大陆以外的中国古代绘画的研究重镇。对于个人的对于宋画的认知,还要追溯到一九六零年前后,由类似于明信片的古代画鸟画印刷品开始。本文介绍了作者收藏的北宋人物画大画家武宗元的稀世珍宝《二仙图》。《二仙图》画技绝世,有项元卞、安奇收藏印。本文还论证了徐悲鸿所收藏的《八十七神仙卷》的作者很可能是武宗元。武宗元的出生年代可能在 970 – 980 年之间。

The Chinese and English abstracts of this article were written by the editorial staff. We hope Mr. Dai would forgive and point out any shortcomings in it. Within the five-millennia evolutionary history of civilizations in China, the Song period had the greatest contribution to Chinese culture. The Song’s cultural achievements was the guide for culture thereon after. The Song era was China’s cultural renaissance, bringing China’s cultural development to a zenith. Its extraordinarily remarkable paintings enjoyed a colorful career, yet the skills behind them did not survive. Strictly speaking, Chinese painting began after the Wei and Jin periods (3rd to 5th centuries) alongside the advent of the scroll. By the Song period (10th-13th centuries), the various subgenres of painting reached their summit. However, not only are the tally of Song paintings in museum collections incomplete, there are the ones in private collections around the world that are even more impossible to survey. Although the majority of Song paintings are collected in China, there are scholars in other countries such as the United States who are ever more passionate about this field and have their unique perspectives. Due to the cultural gap between China and the West, the resources/collections in China have not been fully utilized, as there are few opportunities to appreciate and study them. Whereas in a Western country like the United States, there are procedures for one to make appointments to undertake the necessary research, which can then be published. Nowadays, places such as the US, Japan, and Taiwan are all key locations outside of the Chinese mainland for the study of pre-modern Chinese paintings. As for my path toward understanding Song paintings, the story would have to be traced back to around 1960, when printed materials such as postcards started to feature pre-modern paintings of the flowers-and-birds (花鸟) genre. This article introduces a painting that I have collected called Two Immortals (《二仙图》), by Wu Zongyuan (武宗元), a master of human figure paintings (人物画) in the Northern Song period. The skills behind the Two Immortals have not been passed down. The painting has the collection seals of Xiang Yuanbian (项元卞) and An Qi (安奇). This article also attempts to demonstrate that the Scroll of Eighty Seven Immortals (《八十七神仙卷》) that was in the collection of Xu Beihong (徐悲鸿) could be the work of Wu Zongyuan, who was probably born between 970-980. Keywords: Song painting, Wu Daozi, Wu Zongyuan, Xu Beihong, Xiang Yuanbian, An Qi, Scroll of Eighty Seven Immortals.
匡霖, 展子虔《遊春圖》再考 June 2015
展子虔歷經北齊、北周和隋朝,是一位在南北朝與唐朝之間承前啟後的山水畫家,亦有人稱他是唐畫之祖。《遊春圖》對於山水畫的進步起的作用不可或缺,對於研究唐和唐代以前的山水畫史和美術史,意義重大。《遊春圖》橫卷,經宋徽宗趙佶鑒定為隋代展子虔作。歷代古畫箸錄、文獻均不否認趙佶的判斷。被廣泛承認,不等於就不能被質疑。直至上世紀四十年代,傅熹年、沈從文等前輩開始對《遊春圖》的歸屬提出質疑。本文將應用近期發現的中國古代繪畫中所特有的黃金分割現象,特別是符合於角度黃金分割(黃金角三角形)山水構圖原理,證實《遊春圖》產生於隋代,具有其科學和繪畫背景。同時也證明,目前存世的五代和兩宋繪畫,沒有一幅與之類似。本文也論述了被學者認為與《遊春圖》可能出自同一底本的台北故宮藏傳為唐李思訓的《江帆樓閣圖》,實質上與之幾乎沒有相似之處。隨著趙令穰的一幅青綠山水畫的出現,我們認為《江帆樓閣圖》很可能出自趙令穰的手筆。除了應用科學的幾何分析方法來論證《遊春圖》,本文亦以傳統的分析論證方式,綜合歷代著錄和現存畫的考證,對於否定或質疑《遊春圖》的错误觀點予以討論和澄清。 關鍵詞:遊春圖,江帆樓閣圖,展子虔,李思訓,黃金分割,黃金角三角形北齊響堂山石窟石刻畫,西方極樂世界阿彌陀佛