大山大水水墨宗師 唐末、五代雖然歲月短暫，且戰亂頻生，但是卻造就成長出一批山水畫宗師，是中國產生繪畫藝術巨人的時代。世界美術史類似的時代發生在五百多年後歐洲文藝復興的鼎盛期。五代大師們一改晚唐之前，上溯至南北朝甚至兩晉時期山水以青綠為主的格調，承前啟後，繼承發展了王維水墨山水畫，用水墨來表述人們對於自然的理解，而且開始了宏篇鉅作。水墨畫以其獨特的墨色變化，各異的筆法，濃郁的文化氣息、更加強烈的宇宙觀的融入，將山水藝術推向了一個時代頂峰，進入了成熟期。五代雖有頻繁的政權交疊，地域割據，但是山水畫的發展卻超過盛唐。提倡寫真山真水，並在努力消除或有筆無墨，或有墨無筆的欠缺，使山水藝術提昇到了即現實又抽象地表達自然和思想的完美結合的成熟階段。在這一時代，藝術成就最為突出，對於中國美術史，特別是山水畫史貢獻最大的有五位大師：荊浩、關仝、李成、董元和巨然。荊浩則是他們之中最為重要者。因為他不僅僅是一種畫派的開宗先驅，也不僅僅是他總結出指導後人的繪畫理論，為後世山水畫的發展奠定了堅實的基礎，他更直接地培育出三位青出於藍的百代標程的，無人能夠出其右的偉大畫家關仝、李成、和范寬。因此本論壇以荊浩命名。 唐(或至五代)大愚《乞荊浩畫》的詩句「六幅故牢健知君恣筆蹤」，清楚地記載了荊浩的繪畫風格是氣勢磅礡的，技法是純熟精湛絕倫的。荊浩的《筆法記》，是繼顧愷之的《畫雲台山記》、宗炳的《畫山水序》、謝赫《古畫品錄》之後，實踐性最強、分析最透徹、闡述理論解決問題影響最廣的繪畫理論著作。《筆法記》「六要」強調「气者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立形，備儀不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真。筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文形自然，似非用筆。」荊浩的晚年活動地域不詳細。根據《筆法記》的隱喻敘述，他在隱居時期，活躍在太行山區或毗鄰的廣大區域。「洪谷」、「神鉦山」、「大岩扉」和「石鼓岩」等地名景觀，很可能分佈在不同的地域，故而歷代學者都不能在同一處發現疑似的這些景物，從而導致沒有一處景物可以被確定。荊浩傳世作品現在都有爭議，儘管某些懷疑缺乏根據，甚至是憑空想像。有些權威專家沒有親自見過某幅畫，也沒有詳細分析相應資料，就斷然結論道﹕“歷代著錄中沒有記載，不可能是荊浩作品。”這是錯誤的指導思想，是不負責任的。這會使本來就殘缺零落，及其有限的山水畫遺產被排除在視線之外。現在存世的古代繪畫許多都沒有留下畫家的名字，古代一定會有被各類書籍遺漏的畫家和作品。 荊浩的繪畫成就和理論建樹，由他的弟子，後來更青於藍的關仝(同、童)和畫風追隨者李成的成就得以證明。後繼者范寬「外師造化中得心源」，更将北方山水推上歷史的頂峰，成就了永世豐碑。五代著名的山水界畫大家郭忠恕亦出自關仝門下，北宋郭熙是李成的學生，許道宁、李宗成、翟院深、王詵、高克明等人，都受李成畫風影響。「齊魯之士，惟摹營丘；關陝之士，惟摹范寬」。可見荊浩的美術史地位和影響之重要。也可見其成就和理論，開拓了多麼廣闊的藝術空間。 五代江南地區活躍着另一位引領潮流的大師董元(源)。有人謂董元「工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之气」﹔也有人稱董元「下筆雄偉，有嶄絕崢嶸之勢，重巒絕壁，使人觀而壯之」。很顯然，董元可能上述兩種風格均長。歷代學者多以披麻皴和平淡天真，寫江南山色為董元山水特徵，而忽視了他山水崢嶸之勢。董元著名的《溪岸圖》，或被人認為是張大千偽跡，或被認為是北宋畫，但是專家們很難指出是北宋誰的畫，也不能指出北宋哪一幅畫(包括佚名畫)與其有共同特徵。《溪岸圖》滿足黃金角構圖本身說明，北宋沒有這樣的畫家(范宽及其追随者除外，因为他们的画风与《溪岸圖》有很大的區別)。董元的風格為後代的文人畫開了先河，影響深遠。董元的繼承者是巨然，筆墨秀潤，善為煙嵐氣象，山川高曠之景，豐富了五代乃至後世近千年的水墨寶庫。 僅僅不足一百年間，五代山水畫的蓬勃發展，對於世界美術史的貢獻，對於後繼人才的培養、帶動，對於後世山水趨勢的影響，上述幾位大師，特別是荊浩，不能不被認為是關鍵性人物。中國山水畫由成熟達到頂峰的時代，歐洲的風景繪畫尚未萌芽。這是古人對於世界美術的重大貢獻。青綠山水畫也是古代繪畫的一個重要的組成部份。張僧繇、展子虔、李思訓、李昭道是歷代傑出代表。 雄山壯水水墨千秋 水墨山水畫的藝術水平在北宋達到最高峰。與五代時期相比較，畫家的筆法和構圖意境都又有了新的質的提高。在繼承、發揚北方大師荊浩、關仝和李成的成就基礎上，范寬成為了這個畫派的最傑出代表。古人謂李成與范寬的畫風是一文一武。范寬遍訪關陝京洛大山大水、自然人文。他「立萬象於胸懷，傳千祀於毫翰」，「理通神會，奇能絕世」，筆墨佈景「遷想妙得」，「气韻生動」，奪天地造化。他的作品「物象之幽雅」，他的精神「百代標程」。在他筆下，大山堂堂，巍峨雄渾，及目千里。在他筆下，峰巒瀑布，浩瀚蒼茫，如雲動如詩韻。在他筆下，溪水潺潺，林木叢生。水榭樓閣，山陰險徑，人與自然，和諧共生。荊浩、關仝、李成和范寬為北宋繪畫，特別是山水畫能夠如同六朝的書、唐朝的詩一樣，成為中國藝術之絕藝，奠定了堅實的基礎，樹立了光輝的典範。除了范寬之外，北宋還有幾位卓越畫家，如燕文貴、許道寧、郭熙、王詵、李唐、趙令穰和趙伯駒等。這幾位畫家各有所長，都在一定程度上豐富並且促進了水墨和青綠山水的發展。 北宋山水大家郭熙，學李成，並有獨創。他的《早春圖》水墨圓潤，線條柔曲，全圖立體空間掌握得當，是傳世全景式山水楷模之一。郭熙對於繪畫藝術的貢獻，不僅僅在於其畫作，《林泉高致》更是繼荊浩《筆法記》之後寶貴的山水理論著作。該書所總結的「三遠」理論，為解決不採用透視原理而能夠獲得三維立體效應，奠定了理論基礎，提供了有效方法。為山水書的發展，起到了及其重要的作用。「遠」，空間擴展，暇想無窮，意境延伸。這就與焦點透視格格不入了。焦點透視，是按照幾何學規律確定和表現的空間。而這個三遠法則，並不是幾何法則，而是哲學概念法則，實施起來難上加難。極少有畫家能夠在同一幅畫中做到即將三者都表達得到位，又使之相互和諧，達到「气韻生動」，表達出在個人感情籠罩下的自然山河。因此，歷來眾畫家們，除上述幾位歷代大師外，雖然知道畫山水有「三遠」，但是卻不知如何處理之。山水平面化的现象還沒有得到真正解決，或者可以說還沒有總結出來解決問題，實現「三遠」的“秘訣”。目前能夠見到的畫中，三遠問題解決得出色的作品當屬郭熙之前范寬的《谿山行旅圖》、傳為范寬的《臨流獨坐圖》等几幅。《早春圖》也是三遠的典範，但是它還是缺乏動感，少一分韻律。范寬將黃金角三角形原理融入「三遠」法則，協調「三遠」構圖，才能夠真正地達到在平面上，以點皴構筑的山石景物之間相互制約、相互顧盼呼應的最佳空間效果。很可惜郭熙或許還沒有發現這條規律。 北宋山水傳至目前的墨跡為數稀少，給我們留下了一個隻言片語的北宋。某些畫作即沒有署名，又找不到風格相同、筆墨相同的有根據的畫作以資對照，因此確定其作者幾乎是“不可能”的。比如說《臨流獨坐圖》，許多專家認為它屬於北宋末、南宋初期產物，可能是李唐同期人。但是北宋末、南宋初期有名的山水畫家幾乎都在各種諸錄中有所提及。这段时期可有任何一幅畫作，哪怕是殘絹與《臨流獨坐圖》筆墨相似或是構圖相似或是意境相似﹖如果找不到相應的畫家或類似的作品，“李唐同期”的結論顯然說不通，顯然不應被敷衍塞責。所以北宋山水給我們留下了無數待解之謎。這也是本論壇設立的目的之一。應該說范寬是站在偉人肩上的巨人。張僧繇、展子虔、荊浩、關仝、李成都是偉大的畫家，都是范寬所師的古人。他们為范寬、為北宋山水的發展，築起了基礎，開闢了前景。范寬同時也是從真山真水中汲取營養和靈感，即汲取、繼承、發展了前輩的優點，又創造出獨立的技法和構圖特徵，画出傲視蒼穹的豐碑。他所畫的山水原型今在何處﹖我們期待重新破譯歷史文獻的之言片語、期待現代學者的山水實地攷察。我們也期待著將有擺脫舊框框束縛的新的美術史方法論，能夠最終引導我們破譯歷史謎團。 山重水复疑无路 古代的資料文獻，傳世的繪畫似已發掘窮盡了。可是很多歷史人物、事件、背景等問題仍無結論，甚至沒有線索。很多繪畫的風格歸屬，仍然處於主觀判斷居主導，客觀論證無的放矢的混亂局面。研究鑒定過程中還存在楊仁愷先生指出的現象「時至今日，鑒定工作中的標準還是難以量化，在對同一問題(如同一風格)的認識上往往帶有鑒定人的主觀成分。這種差異造成對同一問題的認識有本質的不同。」(《中國書畫鑒定學稿》，瀋陽﹕遼海出版社，2000年10月)。許多武斷的“定論”，鐵一般不容爭議，嚴重地禁錮了年輕人的思維空間，抑制了他們發掘、創新與研究的慾望。比如，目前存世的斧劈皴的山水典型例子有北宋末李唐的《萬壑鬆風圖》，因而只要是有其他古畫中出現了斧劈皴，則必被定為李唐之後。又如，當在後梁(907 -923)晚期節度使王處直(死于923年)的墓(924年)中的橫幅壁畫上發現了表現遠處山巒的輪廓線，則凡是遠山畫有輪廓線的山水，都要被判定為必然成畫於五代之後。古代美術和美術史的研究，似乎走到了盡頭。打破僵局的出路，是以科學的方法論為指導，開闊思路，探索創新，溫故知新。除了考古、搜尋新的線索和資源外，溫故知新，從現有的文獻、繪畫中發掘和破譯出新的信息，可能是解決美術史中疑難問題的有效途徑。 尋線索辨真偽明是非 用於論證所引用的作品(也包括文獻，下同)，大多是被公認的名跡。雖然是被公認的，但是有的作品卻也存在著不同程度上的爭議，甚至是否定觀點。從而要解決一個問題，即存在爭議的作品是否可以作為論據引用？它們能夠被證明的程度如何？現實情況是，北宋，或者北宋之前的山水畫本來就非常稀少，完全沒有爭議的，只寥寥數件，甚至可以認為沒有一幅作品絕對不存在爭議。在任何領域，古代文獻和考古結果，所能提供的資料都是有限的﹑或可能只是相對正確的。所以對於有爭議的作品，我們應當秉持客觀﹑科學的態度，剔除偏見，全面﹑系統地對比﹑排查﹑分析，找出有可信度高的因素。但也不排除可信度低，或暫時無法證明的客觀因素，使得結論趨於合理。一件歷史文物，如果已經古有定論，現代美術史工作者即不應該吃現成飯，不論事實，全盤照搬照用。也不應該一概否定，好像古畫不會說話，抓住它點滴“漏洞”，就能無端質疑，甚至定成鐵案。比如，如果某畫已有前人定名，或審定為某位畫家之作，有人則據個人的印象，說它的“時代風格”不對，編織羅列模棱兩可、似是而非、張冠李戴的證據，去千方百計地加以否定。又如，對於有名款的古畫，有人就會提出異議“X代的畫，一般不簽款”，“款後添”，沒有歷代箸錄等等。因為論據是模棱兩可、似是而非的，不給反駁留有餘地。懷疑本身並不錯，即使是被主流公認的結論，也應容許被懷疑。但關鍵是懷疑要拿出證據。古人的優勢是距離那段時代更近，能夠獲取的基準作品、能夠獲得的第一手資料更多，更全面。對於時代風格和背景的了解，也更全面。而且，他們幾乎很少受到現代社會之不良學術風氣污染。他們的局限性是，沒有現代的科技手段，可能沒有高倍放大鏡，沒有現代的信息交換條件，沒有現代的美術理論。我們對於古代已有定論的作品，如果要反對，一定要有科學的根據，必須要有證據才能定案。當欲否定一個固有結論時，必須要有客觀充分的證據。十條可能性，不等於一條必然性。十條“一般”、“大多”等籠統概念，不等於一條特殊的可能性。十條假設，不等於一條事實。十條被確定的結論，不等於沒有一條相悖的可能性。事物的任何一條可能性，都不一定排除其他可能性，或不可能性。當欲證明一個新結論時，必須滿足(真正地滿足)必要條件，同時也要滿足(真正地滿足)充分條件，否則最多只能認為這個結論有很大的可能性。必要條件的設立，必須科學合理。設立充分條件，也應當以客觀條件為依據。任何主觀的分析都必須得到驗證或邏輯論證。論證的過程必須科學，符合邏輯，不能以主觀判斷來論證主觀判斷，不能以假設來論證假設。 對於古代繪畫，鑒定與研究是兩種內容不同、性質不同的任務。但它們之間又有著密切的聯繫，往往互為支撐、或是互相重疊，缺一不可。鑒定是下結論，研究是找根據。缺乏根據的結論可能是片面的，甚至是嚴重錯誤的。而缺乏資料和階段性結論的研究，又會無從開始，無從參考，可能永遠也得不出結論。古畫鑒定的實質是「辨真偽」和「明是非」。研究不但如此，並且要發現新的線索，總結新的方法和理論，為更確切的鑒定打基礎。真偽不辨，是非難明。是非不明，如何辨別真偽﹖兩者之間有區別，也有互補，相互依賴。明是非這個環節應該更重要。明是非最困難之處在於缺乏可靠的基準作品，缺乏可靠的旁證。更困難的是如何利用有限的資料，科學地歸納、推理、判斷和求證。這就需要科學的研究指導方法。通過研究，可以否定或澄清歷史謬誤，也可以證實某些歷史記錄，還能夠發現新的問題或線索。研究的目的不僅僅是為了有結論，而更重要的是探索、發現、再認識。很多西方博物館藏有文藝復興時期的無名繪畫，其中的一些藏品令研究人員一愁莫展，原因是無法找到能夠判定其歸屬的可信證據。而中國古代，五代、北宋時期繪畫已經成熟，但多數無款印或款印不清，要鑒定出這些繪畫的年代和作者，難度可想而知。即使是最有經驗的研究者，也絕不可能看一眼就能做出完全準確的結論。流落在民間的古畫，要想有機會得到深入的研究和正確鑒定，就更難了。他們的命運，很可能是被遺棄，流失。因此需要作艱苦的工作，使這些寶貴的遺產不被遺棄。即使它已經在博物館內，由於不正確的審定，就不再有機會與公眾見面。最簡單、最理想的情況是，一幅有名款，有印章，極其符合該畫家的典型繪畫特徵。畫本身又是藝術和品味俱佳，又有歷朝名人題跋、鈐印，時代風格、畫中的細節都符合當時的經典，絹、紙年代完全正確。但是實際情況是，更多的畫中存在許多不確定因素。科學的研究準則應該是「實事求是」:「是」就是「是」，「非」就是「非」，「知之為知之，不知為不知」。確定為確定，不確定則為不確定，以待繼續研究。無論是「是」或是「非」，都要有肯定的、確切的、非模棱兩可的根據，並經過縝密的推理論證，才能作結論。凡是推理或假設，都必須合乎邏輯，必須嚴謹，而且最終還是要有證據來證明。歷史文獻或是繪畫，留傳至今的資料是有限的，根據有限的資料不能夠作出判斷時，就不應該草率地作結論。凡是根據經驗的判斷，必須找到確切可靠的經得起推敲的證據來檢驗之後，才可作為結論。草率地否定，會使珍貴文物流失、毀損。引用證據也必須嚴謹﹑符合邏輯，判定其適用範圍。比如說，宋代建築中柱頭鋪作之間的斗拱“一般”只有一朵或兩朵。但是如果某畫中的殿補間鋪作画有三朵，不能說它絕對不是宋代的。其可能的原因至少有三。第一，現存的唐宋建築實物或相關的繪畫極少，不能代表唐宋全部的建築形式。第二，三朵斗拱建築技術較為複雜困難，但是画在畫中卻不困難。畫家也有可能將想像的建築形式画出來。比如画天宮，畫家不可能完全用人間的建築模塊去拼搭。第三，元代建築有此形制，元人又是從哪裡學來的，是否有源頭可以追溯﹖對於真跡所存在的問題竭力迴避、掩飾也是不對的。比如後來被改動過、修復過的真跡中出現的問題，也不應視而不見。古代有個故事，叫作《兩小兒辯日》(《列子湯問》)。說的是有兩個小孩在爭論太陽何時離人近，何時離人遠。一個小孩認為初升的太陽看上去象車蓋，比中午的大，所以早上太陽離得近。另一個小孩認為太陽早晨的冷，中午的熱，所以中午太陽離得近。當時孔子並不俱備光學知識，也不知道地球的自轉和公轉原理。故而聽了兩種看法，認為都有道理，不能作出判斷，回答說我判斷不出。他並不介意會遭到小兒的譏笑。這個例子說明孔子是謙虛，知不足的榜樣。 古人名句，令今人感悟。「六幅故牢健，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。樹下留盤石，天邊縱遠峰。近岩幽濕處，惟藉墨煙濃。」「太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。」